Pour ma troisième et dernière année d’étude en photographie, j’avais choisi d’étudier le hors champ qui me permettait de travailler avec deux de mes passions : la photographie et le cinéma. Il s’en est suivi un mémoire avec une série photographique. J’ai décidé de partager les différentes parties de mon mémoire sur ce blog, cela permettra de donner un maximum d’informations et de références sur un de mes sujets principal en photographie et la construction de la série en parallèle à mon écrit.
«La grande difficulté, c’est que tout art est abstrait et en même temps suggestif. Il ne faut pas tout montrer, quand on montre tout, il n’y a pas d’art, l’art va avec la suggestion. La grande difficulté dans ce cinématographe, c’est justement de ne pas montrer la réalité, le maximum, l’idéal, serait de ne rien montrer du tout mais ce n’est pas possible. Il faut donc montrer les choses sous un angle, un seul angle qui évoque tous les autres angles mais ne pas tout montrer les autres. Il faut peu à peu laisser le spectateur deviner, espérer deviner et le tenir tout le temps dans une espèce d’attente qui vient de ce que en effet, comme je vous disais tout à l’heure, la cause est montrée après l’effet. Il faut garder le mystère, nous vivons dans le mystère, il faut que ce mystère soit sur l’écran. Il faut toujours que l’effet des choses vienne avant leur cause comme il arrive dans la vie. La plupart des événements que nous voyons s’accomplir, leur cause est inconnue, nous voyons leur effet et c’est plus tard que nous découvrons leur cause.» Robert Bresson
introduction
Comment le hors champ influence-t-il la narration en photographie ?
Les différents articles décrypteront les bases et limites du cadrage, de la temporalité, de l’invisible dans l’image avec ses effets sur notre imagination et de la narration au travers de ses particularités.
Chaque article mentionnera quelques notions des précédents et prochains car le hors champ fonctionne avec un tout que l’on retrouve dans chacun des articles.
Le hors champ est constitutif du domaine photographique. C’est ce qui est en haut, en bas, à droite et à gauche de l’image. Ce qui échappe au champ de vision, de l’espace (autour de l’image), dans le temps (avant et après l’image), et le contexte. Le hors champ crée un mystère, une tension, un effet d’ellipse, un vide à combler par l’imagination dans la construction narrative de l’image. Il oblige à construire une tension supplémentaire via le visible et ce que nous avons comme partie(s) dissimulée(s). Donc tout ce qui est extérieur à l’image mais qui, d’une manière ou d’une autre, dialogue avec elle. On sait qu’au-delà du cadre, la vie continue, que d’autres choses existent. L’œil est alors comme attiré à l’extérieur de l’image, vers une zone imaginée par le spectateur à partir de ce qu’il voit. Les différents aspects photographiques qui rendent perceptible le hors champ :
Le sujet coupé, la disposition de l’information sur les bords de l’image, le contexte de l’image, les effets de regards, d’ombres, de miroirs ou encore d’éléments cachés qui indiquent explicitement une information, élément en dehors du champ. Le hors champ est alors multiple et varié, et peut se combiner avec tous ces points mentionnés.
Quelques exemples de photographies illustrant ces différents hors champ :
le hors champ | le cadrage | le regard subjectif
Chaque photographie est le résultat d’une vision, d’une composition, d’un cadrage. Le photographe impose son regard, sa subjectivité au spectateur. C’est donc à lui de choisir ce qu’il veut montrer, cacher, ou suggérer. En délimitant un champ visuel, on construit peut être avant tout un hors champ. C’est un positionnement à prendre, on choisit un point de vue, qui incarnera notre regard sur le sujet. Le cadrage permet alors de jouer avec le hors champ suggéré, une partie coupée dans un bord, une information « manquante ». C’est un indice qui montre une action ou un objet mais auquel le spectateur n’a pas accès. Grâce au cadrage, on peut jouer avec les limites de l’image. Les possibilités sont infinies; pourquoi montrer un objet, un sujet ou bâtiment de telle ou telle manière ? Pourquoi couper à cet endroit ?
Ce cadre apportera l’angle (dans le sens du champ de vision) du photographe, de ce qu’il souhaite nous montrer. Cadrer, c’est imposer une limite du réel et transposer un élément tridimensionnel dans une bidimensionnalité contrainte par un cadre. La photographie en soi ne peut être objective, le fait de cadrer donne déjà un aspect subjectif à l’acte photographique; cadrer c’est aussi choisir ce qui reste à l’extérieur du cadre. Les dimensions du plan choisi (définies par la distance au sujet photographié), ainsi que les limites de l’image, déterminent une relation entre le sujet et son environnement.
Composer et définir un cadre pour construire des formes et faire des choix esthétiques. Dans ce qui oriente le choix d’un cadrage, on pourrait émettre l’hypothèse que le regard ne dissocie pas forcément ce qui relèverait du fond et ce qui relèverait de la forme. C’est l’ensemble du regard qui conduit à une proposition dans laquelle iconicité (choses représentées) et plasticité (structures et formes) sont profondément mêlées. On parle alors de l’esthétique de l’image.
J’ai été marqué par la façon de cadrer de Baltz. Une approche tant graphique qu’analytique.
Contrairement à sa vision qui oppresse le spectateur par son cadrage très épuré et son effet d’enfermement, j’ai souhaité garder une plus grande distance avec le sujet, je n’ai pas voulu enfermer entièrement le spectateur. Je laisse des petites zones d’échappatoire, la tension reste en suspens.
le hors champ | le cadrage | la création d’une esthétique
L’esthétique de l’image se distingue de sa rationalité et permet la construction d’une « expressivité » particulière. Cette expressivité est ce qui distingue deux images apportant une même valeur informative sur un sujet donné, et qui, par-là, reflète la sensibilité propre à chacun des photographes. La sensibilité du photographe, c’est ce qui doit ressortir en premier, c’est l’impact qui marque celui qui regarde, le mélange d’iconicité et de plasticité définit son esthétique. C’est à travers ce mélange que s’exprime la sensibilité photographique. Si cette distinction est pertinente pour comprendre plus précisément le processus de perception lors de la réception d’une image, dans la pratique quotidienne de réception, ces deux aspects sont profondément imbriqués et participent ensemble à une esthétique de l’image.
L’esthétique est aussi une mécanique que chacun construit à sa manière. On mélange alors les éléments du réel (le sujet, les lignes, plans, lumières) avec la sensibilité propre à chacun pour en donner une vision unique. Jusqu’à perdre le spectateur dans un autre monde grâce à une histoire de regard. C’est le regard et le cadrage du photographe qui vont faire que le spectateur « entre » dans un travail et s’interroge.
iconique
L’iconicité d’une image étant tout ce qui est en rapport avec l’analogie de la chose représentée (le fait de pouvoir nommer des figures perçues comme semblables à la réalité). Une image photographique est justement basée sur ce principe. Quel que soit son sujet, une photographie renvoie à un réel. Tout est une question de représentation mise en place par la photographie. La photographie « re-présente » le réel. Selon Barthes, la photographie montre la réalité mais également la vérité (intrinsèque au photographe). Elle reprend un certain nombre des qualités de l’objet, de sa plasticité : forme, proportions, couleurs, textures, etc. En termes sémiologiques, le photographe choisit un référent de sa propre réalité.
L’icône est un signe fondé sur la ressemblance. Si la photographie ressemble au réel, ce sont les choix de cadrage, de sujets, qui nous feront toujours réfléchir à la véracité d’une photographie, d’une image, de son propos. Et par conséquent à nos habitudes. Les images comme les photographies sont des icônes : par définition, une image n’est qu’une image si elle permet de reconnaître ce qu’elle figure en fonction des particularités qu’elle nous renvoie. Mieux, on ne voit pas quelles images pourraient être plus iconiques que les images photographiques, elles qui reproduisent fidèlement les apparences de ce qu’elles représentent.
«Une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non.» Charles Sanders Peirce
Cependant pour le philosophe Charles Sanders Peirce, les images photographiques ne sont pas des icônes, mais des indices parce qu’elles sont obtenues par un enregistrement. Cette situation n’est pas toujours valable, vraie pour toutes les situations photographiques. Pour mon projet, mes photos sont des icônes, car elles retransmettent la réalité sans la déformer (il n’y a que le cadre qui joue), je représente un réel identifiable. Alors que d’autres photographes préfèrent miser sur l’indice avant tout comme Antoine d’Agata en proposant un réel qui n’est pas vraiment identifiable à première vue. La compréhension de l’image selon le spectateur vient alors des choix du photographe. Car si une photographie est une restitution de ce qu’elle a enregistré, chacun de nous pourra supposer ce qu’il voudra si cette image comporte un manque d’informations qui affectera sa compréhension.
En faisant un lien avec la description de Peirce, on revient à la subjectivité du photographe, et du choix de sa vision, de « donner ce qu’il voit aux autres ». La photographie est une analogie, celle du photographe.
Le terme «indices» précisé par Peirce s’adapte encore plus aux photographies dont la spécificité est un travail sur le hors champ. L’esthétique employée donnera toujours des indices, nourrira le spectateur (mais pas trop), pour laisser une part de mystère en suspens. Car contrairement au cinéma, la notion d’hors champ en photographie est plus libre pour le spectateur car le hors champ photographique le sollicite plus dans son rapport à la temporalité de l’image. Le spectateur est plus libre dans son interprétation.
plastique
La plasticité étant tout ce qui dans la structure de l’image construit une ou des formes particulières qui n’ont pas de rapport analogique direct avec la chose représentée : lignes de forces, contrastes, couleurs, éclairages, texture, densité des éléments représentés, mouvements, points forts… En photographie, l’aspect plastique définit souvent le genre d’appartenance de l’image: une photo utilisant la plastique propre ou dominante du reportage aura souvent aussi un propos de reportage. Chaque genre photographique a une ou plusieurs plastiques dominantes. Le photographe peut choisir une plasticité hors de son genre, sachant que celle-ci aura une influence sur notre perception de son travail. En jouant avec les couleurs, la répétition de ces dernières ou même des formes et lignes, un langage se créera comme un code que le photographe décidera d’utiliser dans chacun de ses propos. La composition finalement englobe le tout.
Mais existe-t-il une plasticité propre au hors-champ ? Les réponses semblent ici multiples. Certains photographes feront des choix de contrastes marqués (ambiance de nuit) montrant des zones d’ombres bouchées pour jouer avec l’invisible, d’autres se servent de lumières douces et uniformes pour perdre le spectateur dans une tension qu’ils devront trouver dans l’ordinaire. La notion de hors-champ n’étant pas cantonnée à un seul genre photographique nous pourrions éventuellement la considérer comme transgenre ? Le hors-champ n’a pas de plasticité propre mais se met en scène en s’adaptant aux contraintes esthétiques de l’auteur. La plasticité dans cet esprit de hors champ doit pouvoir mettre en avant le mystère, l’ambiguïté, l’étrangeté du quotidien, etc. Peut être que la base du hors champ est d’utiliser aussi la plasticité et tout son vocabulaire pour rendre la narration de l’image elliptique et laisser une place à l’imaginaire. Une façon de laisser le spectateur dans le doute et le forcer à s’inventer une propre histoire face à ces images. L’esthétique du hors champ, c’est peut être une idée de « réalité virtuelle » où le sens et la narration sont générés dans l’imaginaire de chacun.
Mon projet photographique se construisant dans Nancy et sa périphérie, mon désir était de montrer les lieux génériques, sans informations de localisation. Que ce soit des résidences, de simples habitations, des quartiers résidentiels, ces lieux devaient rester anonymes non spécifiques. Je travaille à la manière d’un réalisateur qui fait des repérages, lorsque le décor correspond à l’univers, à l’esthétique de mon projet, je compose mon image avec un travail sur le cadre qui induit le hors champ, la clé est ce travail sur le hors champ qui va questionner le spectateur et rendre la tension palpable. Je garde une distance définie avec mon sujet, ni trop proche car il faut rester dans l’espace, ni trop loin pour ne pas dévoiler le contexte. L’angle de la prise de vue évite la frontalité pour suggérer la profondeur de la scène.
Côté iconicité, je représente une ville avec sa périphérie, ses parkings, garages, végétations. J’ai travaillé par zone dans mon cheminement, des habitations se font parfois échos sur d’autres images via des rappels de couleurs. Comme si le spectateur errait vraiment dans un décor à la recherche de son film où j’aurais effacé les personnages. Mon angle photographique était simple : générer une sensation de déjà vu avec des lieux banals, une impression d’étouffement, un vide omniprésent, un flottement temporel. L’ensemble donne naissance à un décor sous lequel des choses hostiles sont enfuies derrière les apparences du familier. Le côté statique et l’apparence « parfaite » renforcent le questionnement. La plastique est très épurée, froide, généralement sous une lumière douce, elle laisse planer le doute. Néanmoins certaines photographies de ce travail sont à l’opposé de cette plasticité froide et distante, afin de créer un rythme dans le projet et de marquer des points de chaleur par contraste.
le hors champ | le temps | les différentes temporalités
Si le hors champ photographique est bien plus libre pour le spectateur que le hors champ cinématographique, c’est dû en partie à la temporalité. Je pense qu’il est alors nécessaire de faire la différence entre les deux mondes et de donner les différentes temporalités de l’image fixe et figée, qui renforcent l’aspect «imaginaire» face à l’image.
Pour simplifier la comparaison sur la notion de temporalité au cinéma et en photographie, prenons l’exemple du plan fixe. Le plan fixe cinématographique ne fige pas l’image mais laisse l’action se dérouler dans une temporalité. C’est un plan qui va se dérouler sur une certaine longueur avant tout (dans le sens d’une chronologie) ce qui peut plus fortement suggérer le hors-champ de l’avant et de l’après-plan. Il pourrait alors sembler plus facile d’imaginer l’avant et l’après. Le hors champ cinématographique jouant sur la temporalité semble alors « dilué » sur toute la longueur du plan. En photographie, le plan est fixe, figé, c’est un instantané, il n’y a pas d’échelle temporelle à proprement parler. La notion de hors champ en cinéma est plus relative qu’elle ne l’est en photographie, notamment par rapport à cette notion de déroulé. La fluidité que l’on retrouve dans le montage cinématographique nous donne aussi un avant/après plus littéral, que l’on ne retrouvera jamais en photographie qui elle, fonctionne en inter-image.
l’instant « t »
C’est le moment de l’évènement, l’instant « t », qui pour notre hors champ remplit parfaitement son rôle de mystère grâce à la réalité. Le moment du déclic, où tous les aspects que le photographe recherche sont là, à sa disposition. C’est le temps du réel, de l’histoire qui se déroule sous les yeux du photographe. Ce temps est plus ou moins perceptible dans la photographie. On peut par exemple, reconnaitre une saison par la végétation, la lumière, une date par les événements représentés ou l’âge approximatif d’un personnage.
Cet instant « t » est primordial, car il a une incidence sur notre façon d’imaginer l’avant et/ou l’après de l’image. Il revient au photographe de savoir utiliser les indices générés par cet instant « t » et de les faire intervenir activement dans le projet.
Un autre média qui m’interpelle par rapport à l’instant « t » et le hors champ, c’est le jeu vidéo. Comment peut-on comparer ce média avec la photographie ou encore le cinéma ? Tout simplement car ils utilisent les mêmes codes visuels. Aujourd’hui, contrôler un personnage virtuel c’est avant tout contrôler une caméra et un donc un champ de vision dans la progression du jeu. On choisit les instants où l’on s’arrête pour contempler l’environnement, comme si le décor devant nous était réel, on cherche des indices, on se questionne. Un genre de jeu particulier s’approche du concept de mon projet: les expériences narratives (à noter encore l’apparition de la narration..). Je vais prendre exemple d’un seul jeu qui m’a énormément inspiré: Everybody’s Gone To The Rapture.
Everybody’s Gone To The Rapture est une expérience vidéo ludique qui transporte le joueur dans une Angleterre des années 1980, dans un petit village où tous les habitants ont disparu. Tous. Notre interactivité se limite à se balader dans ce village abandonné et de trouver des indices de la disparition des habitants. Beaucoup de points m’ont inspiré pour ce sujet. Tout d’abord le point commun le plus marquant avec la photographie dans cette expérience, est la liberté de regarder; dans ce jeu je me suis vu comme détective, ou encore comme photographe du virtuel, à pouvoir choisir ou et quoi regarder, comment approcher un décor. Et il y a ce moment qui fait « tilt ». Où l’indice est juste dans mon cadre, celui que je recherche. L’impact visuel est primordial, on peut louper des choses et des moments comme dans la réalité. Le hors champ est suggéré avec tous les objets, les bruits au loin. Cette expérience démontre tout le savoir-faire et les possibilités du virtuel avec le hors champ. Ici on est capable de donner le hors champ que l’on souhaite, et de le multiplier à l’infini: le développeur crée une histoire et un contexte mais le sens du jeu va finalement naitre par les choix du joueur. Celui que l’on aura choisi à travers nos choix de chemins, d’indices révélés et de moments vécus. Everybody’s Gone To The Rapture, c’est rentrer dans une série photographique, tout en gardant le contrôle.
Cette expérience virtuelle m’a beaucoup inspirée pour mon travail, j’ai ressenti la même envie de parcourir un univers mais que je retranscris à ma manière ici avec l’outil photographique.
l’avant et l’après l’image
« Celui qui croit à la vérité de la réalité et fait de la photo un art de la présence. Celui qui vit le réel comme
impossible et ne fait que fixer l’absence. » Alain Bergala, Les Absences du photographe
En photographie, il n’y a pas de curseur temporel contrairement au cinéma. L’avant et l’après l’image sont donc beaucoup plus mystérieux. Le photographe choisit un instant plus ou moins long, et on doit l’accepter. La possibilité de jouer avec le temps est technique, avec le temps d’exposition, on peut alors figer ou mouvoir le réel, le temps est suspendu. Le temps se réduit à une image fixe.
L’avant et l’après l’image se fixe finalement dans le contexte de l’image, avec le sujet et les informations laissées par le photographe. C’est un hors champ « créé ». On peut décider de placer des objets dans le cadre pour laisser une trace d’activité. On suggère quelque chose qui intuitivement vient de se passer, où va se passer. En laissant une chaise, une porte entrouverte, ou encore d’autres indices. La trace est alors importante dans la notion du temps. Que s’est-il passé ? Quand a eu lieu l’action ? Les premières traces d’une histoire, d’une narration se feront alors sur de la supposition.
Mes choix iconiques m’ont permis de sélectionner des objets ou indices à placer dans l’image afin de construire un maximum un propos d’avant/après pour que le spectateur puisse élaborer son propre fil rouge de l’histoire.
temporalité du spectateur
Les premières traces d’une histoire, ou d’une narration se feront aussi avec cet aspect : le temps que donne le spectateur face aux images. Une image aura plusieurs sens de lecture si celle-ci nous donne des indices et si elle garde un aspect mystérieux. Notre œil effectue un sens de lecture de gauche vers la droite, balaye l’image à la recherche d’indices qui pourraient mener à la compréhension. Mais il y a un côté contemplatif important à donner à certaines photographies pour y comprendre l’essence même de ces dernières. Une photographie qui à première vue semble banale pourra développer un sens après contemplation. Il est alors important de savoir doser ses images, d’entretenir le mystère pour les spectateurs tout en dévoilant quelques pistes. Et si le hors champ semble jouer ses meilleurs atouts grâce au temps passé face à une image c’est pour une raison très simple : le spectateur va entrer dans une phase de questionnement. Ce questionnement est beaucoup moins littéral en photographie qu’au cinéma puisque la durée des plans et séquences cinématographiques est imposée au spectateur. En photographie (en dehors d’une présentation en projection), c’est le spectateur qui décide du temps qu’il souhaite donner à l’image, et de rester ou de revenir sur celle-ci. Et c’est le choix de celui qui regarde.
Ce questionnement va alors en amener un autre : quelle est l’histoire? Que s’est-il passé ? Qui est responsable ? Etc.
Toutes ces questions se posent instinctivement, c’est humain de vouloir toujours voir des histoires, même là où il y en a pas. Et ceci est dû à notre expérience, notre culture visuelle emmagasinée pendant des années et grâce à notre imaginaire qui cherche du sens à toute forme de manifestation.
J’ai cherché à donner un côté « bombe à retardement » sur mes photographies. La tension doit se manifester avec une certaine lenteur face à l’image. Un film pourrait bien naître de ses images, car il nous semble dans le même temps, que quelque chose est sur le point de se produire. Edward Hopper a travaillé sur ses peintures dans ce même esprit. Son esthétique est celle de l’immobilisme, de la tension immobile juste avant le déchaînement des éclats de violence; c’est un travail sur les stéréotypes de l’imaginaire du spectateur. C’est une théâtralisation de l’ordinaire.
le hors champ | l’invisible | l’ambiance laisse place à l’imagination
« Tantôt le hors champ renvoie à un espace visuel, qui prolonge naturellement l’espace vu dans l’image, […], tantôt, au contraire le hors champ témoigne d’une puissance d’une autre nature, excédant tout espace. » Louis Seguin, l’espace du cinéma
Selon l’écrivain Louis Seguin, le hors champ aurait une double fonctionnalité que chacun de nous analysera selon son point de vue. Le hors champ a soit assez d’impact pour nous donner un non besoin d’en voir plus, et alors l’image se suffit à elle même, soit cette dernière nous emmènera plus loin, dans la continuité de son espace.
Chacune des images est construite selon des conventions, règles et il y a retranscription du sujet; tout un chacun y perçoit quelque chose mais l’image n’a pas forcément la même valeur ni le même sens pour chacun.
L’image ne peut donc nous apporter quelque chose que dans la mesure où elle contient aussi de l’absence et de la frustration du réel que nous ne voyons pas et que nous ne verrons jamais. Ce manque éveille alors nos représentations mentales et nos souvenirs visuels afin de le combler dans la mesure du possible. Le premier pouvoir de l’image repose donc sur ce dialogue entre ce qui est rendu visible du réel dans l’image et l’absence de ce même réel référent.
C’est en portant notre attention sur des images délimitées par un champ (fragmentation du réel), que notre culture visuelle sera enrichie ; on s’en servira alors pour interpréter et imaginer les hors champs des images à venir. Entre ce que je vois du champ et ce que j’imagine du hors champ, il y a une relation mutuelle qui s’enrichit à chaque expérience visuelle. J’ai la faculté d’imaginer parce que j’ai déjà vu ce qui n’est pas montré et inversement ce qui est montré me servira à imaginer des hors-champs futurs. Sans ce travail de l’imaginaire dans l’interprétation de l’image, le non-présent devient alors l’inconnu, l’invisible, l’imprévisible et l’image reste certes plastique mais perd tout son sens.
Le film It Follows de David Robert Mitchell (2014) construit son propos narratif via le hors champ. Ce film reste pour moi une grande référence en matière de hors champ. Dans ce thriller l’un des personnages principaux se sent poursuivi par une « chose », et elle seule peut la voir. Ce qui donne au film une dimension totalement tendue, et stressante. La caméra nous donne alors les informations visuelles du personnage principal. La force du film vient de sa tension permanente grâce au choix de ne quasiment jamais montrer la chose, ou de la suggérer par le hors champ.
On se questionne, on doute, on attends, on a peur. Ici les hors champs sont induits par les regards, les choix de points de vue, et évidemment le sujet traité. It Follows place alors son personnage principal dans une réalité décalée par rapport aux autres personnages, puisque ces derniers ne se sentent pas réellement impliqués jusqu’à ce que…
L’imagination du spectateur est ici très sollicitée, et chacun se laissera guider par des références visuelles qui l’ont déjà marqué, car le genre thriller/horreur joue beaucoup avec nos habitudes visuelles, nos codes acquis. It Follows expérimente et rappelle un autre film : Duel de Steven Spielberg, avec aussi un héro poursuivi mais dans un contexte plus réaliste.
En m’appuyant sur d’autres médiums comme le cinéma et les jeux vidéo, choisir de photographier des environnements comme décors pour illustrer une histoire me semblaient évident. Je me sers des codes visuels et des sujets du cinéma et du jeu vidéo pour les transposer en photographie : l’ambiguïté qui en naît me permet de jouer sur cette sensation de déjà-vu et l’entre-deux.
le hors champ | l’invisible | la mémoire visuelle du spectateur
Selon Jean Paul-Auchard, spécialiste de l’image, la communication en général et la communication visuelle en particulier, se fondent sur des représentations mentales.
« Que celles-ci soient individuelles ou sociales: représentations de la réalité, de l’imaginaire social. Le domaine des représentations est le lieu où s’exercent consciemment ou inconsciemment l’idéologie, les concepts, les idées… C’est d’une façon générale tout ce qui pourrait être couvert par le champ de la psychosociologie. Les représentations individuelles : elles sont construites à partir des activités cognitives propres à chacun et dans lesquelles interviennent : le savoir (connaissance formelle), la culture (connaissance informelle), l’expérience psychologique et affective.
Différents degrés de sensations peuvent être repérés dans les représentations sociales. Des plus enfouies aux plus éphémères on peut trouver : les mythographies, stéréotypes, modes, représentations liées à l’actualité proche. »
#représentation mentale : C’est une entité de nature cognitive reflétant, dans le système mental d’un individu, une fraction de l’univers extérieur à ce système. D’après le Grand dictionnaire de la psychologie, Larousse, 1991.
#représentation sociale : C’est une vision de la réalité commune à un ensemble social (groupe, classe…) ou culturel donné. D’après le Grand dictionnaire de la psychologie, Larousse, 1991.
Ces deux représentations nous rappellent sans cesse qu’il y aura toujours une part de subjectivité du spectateur face aux images et que ces deux représentations forment une globalité « réceptive » des éléments, des œuvres. Mais ce qui nous intéresse avec le hors champ, c’est que nous pouvons nous faire une idée singulière et subjective des images vues, tant que le hors champ est maintenu. Dès que le hors champ disparaît et que la solution est donnée dans l’image, la marge d’interprétation individuelle se réduit. Le hors champ stimule l’imaginaire et l’entraîne aussi au fil des regards portés sur notre monde et sur les œuvres découvertes. Un « manque » d’information va donc pouvoir être créatif et surtout rester subjectif et donc différer d’une personne à l’autre. Ce sont nos images mentales qui font l’histoire et/ou la complètent, comme si notre cerveau palliait automatiquement les informations manquantes.
En mixant plusieurs types de hors champ dans mon projet grâce aux ombres, indices, lumières, jeu de cadrage, mes photographies laissent place à l’imaginaire du spectateur. En donnant une hypothétique réalité à partir de l’enregistrement photographique, une autre réalité est justement possible. Celle que l’on veut voir au delà de l’espace visible, comme une envie de se déplacer à travers le décor.
le hors champ | la narration | ses particularités
«Les images fixes peuvent raconter des histoires. La plupart du temps, les images fixes racontent de petites histoires. Et il arrive parfois que les histoires intéressantes soient de petites histoires. Les petites histoires se déroulent sur une période très courte. Cependant, la pensée et les émotions peuvent être impliquées quand on regarde une image fixe, et les petites histoires peuvent se développer jusqu’à devenir de grandes histoires. Tout ça dépend, bien sûr, du spectateur. Il est quasiment impossible de ne pas voir une sorte d’histoire émerger d’une image fixe. Et ça, je trouve que c’est un phénomène magnifique.» propos de David Lynch, pour son exposition Small Stories.
S’il nous parait difficile de décrypter une ligne narrative sur une seule image par exemple, un retour sur la définition du terme « narration » semble important :
« La narration est une relation détaillée d’un fait, d’un événement orale ou écrite.» d’après le dictionnaire en ligne CNRTL
La photographie et le cinéma racontent des récits en images. Ce récit peut résulter d’une construction imaginaire consciente ou inconsciente du réel. Notre capacité ou notre besoin à imaginer des narrations serait une conséquence de notre condition : notre propre finitude et notre conscience de la mort. Nous avons nous même un début et une fin (naissance et mort), et nous tentons d’appliquer ce même principe aux œuvres d’art : la narration projetée sur l’oeuvre ne serait rien d’autre qu’une forme appropriation (la rendre plus « humaine »).
La narration, c’est un ensemble de situations si l’on en suit le schéma classique qui est le suivant :
situation initiale ; élément perturbateur ; actions ; force d’équilibre (ou réparation) ; situation finale. (Claude Brémont, Logique du récit)
Chaque mouvement artistique propose généralement ce schéma du moment qu’il y a un déroulé, un espace temporel, une suite. Puisque le temps implique forcément un suivi d’actions et de péripéties. La photographie fait partie de l’autre cas, où le médium a besoin d’apports supplémentaires pour appuyer une véritable narration (textes, vidéos, etc..), car contrairement au cinéma où dialogues et images en mouvements nous rappelle sans cesse la présence de temporalité, la photographie ne permet que simplement d’illustrer des possibilités d’histoires.
On dit généralement que si l’on cherche une bonne histoire, il faut se plonger dans un roman où nous imaginerons la totalité des images car le but premier d’un roman est de raconter, comme le cinéma est censé nous montrer quelque-chose (une histoire ?). La photographie se situe entre les deux, on est face à un manque d’informations que notre imagination décidera de combler.
le hors champ | la narration | les points de vue de narration
Chaque image porte en elle la subjectivité de l’auteur, et elle est déterminée par trois points de vue qui se mêlent les uns aux autres :
Le point de vue visuel ; qui est lié à l’espace, à notre propre regard, à l’emplacement de la caméra ou de l’appareil photo. Le point de vue social, identitaire qui se rallie à notre façon de nous exprimer. Le point de vue idéologique, notre façon de penser.
Ses trois dimensions sont primordiales, car chaque image existe selon une personnalité avec une intention explicite ou non. Chaque image est une construction qui suit un point de vue. Qu’en est-il alors pour la narration ?
Au cinéma la caméra peut totalement nous emmener de façon détachée (non incarnée) sur une scène, ou de manière plus personnelle avec une vue à la première personne façon caméra à l’épaule (caméra subjective). La photographie, elle, nous montre deux points de vue narratifs, un double « je » :
Le « je » lyrique où le photographe joue avec des effets de style, trompe le spectateur avec sa vision (son point de vue dans l’espace) et nous emmène vers une narration plus générale. Dans ce cas notre imagination sera bien plus sollicitée.
Le « je » réel du photographe qui raconte sa vie, son intimité, qui parle et témoigne à la première personne. La narration est alors bien plus simple à lire, comme dans les reportages par exemple. Il y a moins de doutes sur le sujet, la compréhension de l’image.
Mais il pourrait y avoir un entre deux, puisque parfois le contexte narratif se fera également via le hors champ comme le fait Todd Hido en travaillant avec ses deux « je » et nous oblige à créer alors un point de vue narratif lié aux deux ensembles d’images. Le hors champ dans les deux cas est présent par la présence indirecte du photographe (un personnage nous regardant ou un point de vue d’observation), par le manque d’informations, et une tension repérable en chacun des ensembles. La narration est un choix, comme toute création, cette dernière s’insère et naît dans une suite d’images qui nous fera imaginer un monde, une réalité qui résulte d’une vision influencée par notre propre subjectivité, ressenti.
le hors champ | la narration | liens entre les images
Une expérience au cinéma nous démontre que l’on peut ressentir différentes sensations via le montage, c’est l’effet Koulechov. Le cinéaste russe a testé plusieurs plans différents mixés avec un même plan d’un acteur inexpressif. Le résultat donne alors à chaque fois un ressenti différent face à la séquence. Lorsqu’il a présenté son expérience au public, les spectateurs ont félicité le jeu de l’acteur, alors que ce dernier n’a justement pas « joué » ni interprété de personnage dans les séquences.
Avec cette expérience, Lev Koulechov démontre la force des images et le pouvoir du montage. Il renvoie au spectateur son propre regard et démontre ainsi l’importance de la juxtaposition des images dans l’interprétation.
Alors si des images peuvent changer le regard du spectateur au cinéma, qu’en est-il en photographie ?
L’installation photographique, les choix de présentation peuvent être des équivalents au montage cinématographique. On peut jouer avec l’espace, la taille et donc modifier le rythme de lecture. C’est ce dernier point qui est important pour notre aspect narratif, puisqu’il permet de renforcer l’inter-image. Laisser plus de temps à une photo d’arriver, se rapprocher d’elle pour en chercher les tenants et aboutissants. On ne peut pas parler de vide entre les images à proprement parler, puisque une image en appelle une autre. Lors de la présentation de l’installation sur les murs, sous forme de suites linéaires, émerge alors des fragments d’histoires. Aujourd’hui les images sont visibles sur une multitude de supports. Que ce soit dans la rue ou via un smartphone, on est constamment dans l’image et avec l’inter-image sans même en avoir conscience. Avec l’ère numérique elle circule sans cesse sans que l’on en s’aperçoive, et sa visibilité en est donc accrue.
Les tableaux de Robert Devriendt présentés en série ont un caractère photographique et cinématographique. Les photos et les images cinématographiques ont un statut différent de celui de l’image peinte. Elles ne montrent souvent qu’un fragment, qu’un aspect du tout. Avec une présentation souvent fragmentaires, Robert Devriendt donne une vision d’auteur au spectateur. Comme devant un écran de cinéma, j’ai voulu retransmettre avec l’installation de mon projet un aspect « séquence » qui permet de garder une unité narrative. Mais le travail est avant tout photographique, j’ai donc décidé de le rythmer, en apportant une dynamique dans l’aspect linéaire de mon projet, ce qui apporte une rupture dans la lecture continue, et permet une interrogation supplémentaire.
La base de ce projet était de rendre chaque image « anti-narrative », puisque finalement une image seule nous donnera quelques indices mais trop peu pour se laisser porter vers une autre réalité. L’ensemble de mon travail photographique est comme une séquence dans une unique ville où l’on peut apercevoir un état des lieux à un instant choisi. Le fameux instant « t » qui nous apportera tension, imagination, questionnement, et chacun de ses points sont définis par le cadrage. Ma narration s’appuie avant tout sur le visuel, et ses codes. Finalement je propose juste un état du schéma narratif à travers ma série, les autres situations sont dans l’avant/après. Le décor de la narration est mis en place sans qu’elle y soit incarnée. Au début du projet, je suivais un petit scénario d’accident nucléaire, c’était mon fil rouge. Plus le temps passait, et il semblait que mes décors pouvaient correspondre à une multitude d’histoires, qui n’étaient pas spécialement fixées. Même s’il en ressort un aspect de tension, de vide, je gardais toujours en tête de donner la sensation d’une ville vide, une peur que l’on ne connait pas encore, un décor que l’on a encore jamais réellement vu. On scrute les indices sans réellement les déceler, la tension et la narration restent en suspens.
le hors champ | conclusion
Le hors champ est un ressenti subjectif même s’il est mis en place par des choix concrets du photographe. Comme la photographie naît d’un point de vue et d’un ressenti subjectifs. Tout comme les histoires que l’on s’imagine. Et pourtant tout découle d’une vision, d’un choix visuel.
Des choix que le spectateur fera et comment il se servira de sa propre culture et de son vécu pour aller plus loin que l’image en elle même. Le photographe nous donne une piste, un chemin à suivre qui peut se séparer en plusieurs tracés. L’écriture m’avait poussé à la photographie, je me suis toujours intéressé à cette question de narration, d’aller voir plus loin que l’apparence. Le cinéma, avec ses univers que l’on s’imprègne en quelques heures et qui me laisse souvent un goût de «hors-film» : il me hante des jours et des jours bien au delà de la séance du film. Avec la photographie c’est une autre sorte d’évasion que je ressens, beaucoup plus posée, calme, méditative. Mais je pense qu’avec les avancées technologiques et numériques, la photographie pourra aller bien plus loin que son champ actuel. Comme d’aller peut être vers une réalité augmentée, virtuelle. La façon de montrer des univers, des histoires, des chemins de vie seront peut être plus universels, et encore plus proche de nous.
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